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诗人之乐:评《世界的声音》
发表日期:2018-10-11 22:13| 来源 :本站原创 | 点击数:
本文摘要:今年63岁的陈黎是华语诗歌界的猛人,译诗起家,写诗立业,虽偏安台湾东海岸一隅,却背山向海,将全世界的大好风景收入囊中。聂鲁达、辛波丝卡、普拉斯的诗作中译

今年63岁的陈黎是华语诗歌界的猛人,译诗起家,写诗立业,虽偏安台湾东海岸一隅,却背山向海,将全世界的大好风景收入囊中。聂鲁达、辛波丝卡、普拉斯的诗作中译令他广为大陆文艺青年熟知。诗人胡续冬在上海民生现代美术馆主持陈黎与观众对话的活动时曾声嘶力竭地表示,自己也喜欢搜罗并寻找很多小语种、小众外国诗人的好作品,无奈每次一发现理想中的诗作,紧接着就发现首版中译早已被陈黎霸占。

除了能干,陈黎的另一大特征是对古典音乐全身心的爱。古典音乐可谓陈黎的骨髓,造血后流遍他的诗作,再出去烫得人沸腾。他以古典音乐曲目为意象写的诗不胜枚举,辅以形式上出格的想象力,使人读来成瘾。为德彪西的《钢琴协奏曲》而作的《雪上足印》除了10行文字,居然还有七个标点符号组成的一首无声诗作为下阙;《动物摇篮曲》采用了赋格的形式,使诗文上下句彼此手拉手,营造出梦一般的气氛。陈黎为巴托克的《小宇宙》而作的同名诗集也即将在大陆面世,收入华东师范大学六点图书《陈黎作品集》系列,该系列的先行作即《世界的声音:陈黎爱乐录》。

《世界的声音》是一本音乐杂文集,三百余页、24篇,主体部分是半介绍半评述性质的文章,所涉曲目从舒曼、勃拉姆斯、奥尔夫、普契尼、拉威尔、雅纳切克、勋伯格到肖斯塔科维奇,都是以声乐为核心的,包括艺术歌曲、声乐套曲、歌剧与清唱剧。这本书有别于常见的乐评集的地方在于,作为一个诗人,且精通多种语言,乐迷陈黎是以自己对这些作品歌词的译本和翻译过程所感为依据,向读者作讲述,文章读起来有些像豪华版的音乐会节目册。但是这又像是一种写给自己的音乐会节目册,不仅因为所评不少曲目在大陆都上演不多,文中对音乐与诗的关系之深度剖析,对相当多的乐迷甚至音乐学家来说,都有些“超纲”了。乐迷喜欢从聆听经验和奇闻轶事中对作品进行听觉定位,音乐学家则沉醉于谱面造型及其内部的机理而难以向其他艺术寻求对照,两种习惯化成了思维定势,加之能力上的短板,对“享用”音乐、触及其真正的艺术价值都有伤害。

诗人之乐:评《世界的声音》

在文章中,陈黎的评述总是以对歌词的剖析为出发点,这种选择既是诗人的本能,又提示我们,无论曲目中音乐与歌词的具体创作关系如何,无论歌词是原创、转引、摘录还是混搭,语言风格、字词表意和发声韵律都是理解曲目的基础。但陈黎并未在这一点上做得过分张扬,他兼顾了对音乐本身和作品、作曲家社会背景的解说,将其与歌词解说结合起来,最终有节制地提出作品整体的艺术价值。例如,在谈勃拉姆斯《命运之歌》时,陈黎写道“在唱到‘仿佛在悬崖与崖壁间卷荡的水’这一句时,勃拉姆斯猛烈引进了一个粗暴的新节奏,接着他在极强奏的片段间安排了管弦乐与合唱的全体休止,此后乐曲突然转变成无精打采的弱奏。音乐至此似乎已衰竭殆尽,但马上我们又面对第二波甚至更加猛烈的绝望的狂涛。声乐部分以一哀愁、认命的音符终结,而就在这个地方,作曲家与诗人分道扬镳了。”所谓“作曲家与诗人分道扬镳”是指勃拉姆斯为音乐的最终章选择的走向,与《命运之歌》诗作者荷尔德林为文字选定的结局截然不同。

一些深谙诗韵、对剧场型的音乐作品有个人见解的作曲家,在陈黎笔下更显风采。比如卡尔·奥尔夫,《布兰诗歌》《卡图卢斯之歌》《爱神的胜利》“胜利三部曲”贯彻了他对舞台艺术的理解,《布兰诗歌》的文本是18世纪出土后经人编纂的中古诗歌,陈黎剖析了其中“及时行乐”心态在中古文学中一再出现的原因,这就揭示了作曲家鸿篇巨制的思想根基。陈黎对“胜利三部曲”结合歌词作了逐幕的解说,从配器到合唱与独唱的关系都有涉及,可谓披荆斩棘,给理解庞大作品开拓了一条明朗的通路。相似地,在评述近年先后首演于台湾和大陆的勋伯格巨作《古雷之歌》时,陈黎指出勋伯格安排插科打诨的弄臣与严肃指责上帝、自比弄臣的主角瓦尔德玛王进行对比,不只是戏剧冲突上的想法,还能看出勋伯格在相隔十年的两个创作阶段中,管弦乐手法有明显的“现代化”进展,这也是为乐迷理解大型作品提供了很独到的建议。

在笔者看来,本书中最精彩的部分是陈黎对福雷、德彪西、拉威尔等法国作曲家的艺术歌曲的分析,以两篇文章呈现。陈黎先写到象征主义大诗人魏尔伦的诗歌如何被德彪西、福雷和迪帕克各自谱曲。象征主义诗歌重视“交鸣”,天然地向作曲家们散发着诱惑力。陈黎坦陈自己少时曾把大学图书馆的《企鹅法国诗选第三册》借占不还,从迪帕克的艺术歌曲《遨游》对波德莱尔一见倾心,直到听了德彪西和福雷谱写的魏尔伦诗作才真正领会到象征主义诗歌的好。德彪西的《游乐图》第一册将魏尔伦诗中的“宇宙性哀愁”表现得精雕细琢,福雷则在《月光》等作中完美再现了诗人追求的意境。二人都在1888年将魏尔伦的《无言歌》之三《被遗忘的小咏叹调》谱成歌曲,“福雷的歌者在有限的九度音程内上下,德彪西的则不时穿越琴键上激起的闪烁的、精琢细磨的雨的光,咏叹无可名状的忧郁。”

拉威尔的《巨大幽暗的睡眠》《天方夜谭》《鸟兽志》也入了陈黎法眼,他写道“拉威尔试图以接近自然口语的歌唱方式捕捉原诗精巧的节奏。”共5首的艺术歌曲集《鸟兽志》延续了“动物音乐”的法式传统,“拉威尔故意叫音乐配合非音乐性的散文,但却不失原作的诗意与趣味”,“拉威尔最好的歌曲都能跨出诗律的界线,让歌声自由地流动。”对照陈黎翻译的《鸟兽志》唱词——勒纳尔5首散文诗《孔雀》《蟋蟀》《天鹅》《鱼狗》《雌珠鸡》听菲利普·昂特蒙为克莉丝萍伴奏、索尼发行的拉威尔与萨蒂艺术歌曲集,笔者真是对拉威尔的想象力佩服得五体投地,怪不得整整110年前福雷听了首演之后惊骇地抛下一句“这些东西居然也能被谱成音乐?”德彪西咬牙切齿地说拉威尔“能叫花长在椅子上”。

除了独到之处,陈黎在本书中展示的还有听觉的视野,偶露乐迷痴心。他对雅纳切克晚年的创作高峰着墨甚多,详细评述了他的最后一部歌剧《死屋手记》,并译出了雅纳切克钦定的葬礼音乐《狡猾的小狐狸》第三幕最终景的歌词,还详细译评了他的艺术歌曲集《一个消失男人的日记》作为作曲家一生艺术追求的对照。书的后半部分还收录了多篇陈黎对爵士乐的聆听感受,以及与指挥家简文彬就马勒交响作品的对话等。全书以舒伯特《冬之旅》歌词全译作结,也算是一个“不讲道理”的结尾。

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